酒吧论坛 » 『 KTV文化』 » 卡拉OK在身份认同构成的模糊特性

查看完整版本: 卡拉OK在身份认同构成的模糊特性

酒吧在线 2007-11-18 12:05

卡拉OK在身份认同构成的模糊特性

</script> 中文摘要 本文旨在说明及分析以卡拉OK为中心的传通环境(communication environment)，其如何继续一个模糊的(ambiguous)人际角色架构(role structure)，因而引起一些新奇有趣和值得研讨的人际传通现象。根据在美国、香港、台湾和日本所作以民族志学(ethnography)方法实地调查得来的资料，本文首先检讨传通和身份构成(identityconstruction)之间息息相关的关系。之后，此研究会就下列三项课题作出一些研讨和诠释：(1)卡拉OK身为一种传通环境和媒介的本质；(2)卡拉OK的模糊角色架构；(3)将卡拉OK比喻为面具或脸谱来了解人们在传通时，如何可以利用存在于卡拉OK的一些戏剧性成份，作为他们在创造身份认同时的一种象征性的叙事(narrative)和传通工具。最后，本文会就上述的讨论作出总结分析
{sFMFY
英文摘要 On the Ambiguity of Identity Construction in Karaoke Casey Man Kong Lum ABSTRACT This essay is an interpretation of the complexity and ambiguity inherent in the construction, presentation, maintenance and transformation of identity in the social and performative context of karaoke. The analysis begins with an examination of the symbiotic or interdependent relationship between communication and identity. Based on field research in Hong Kong, Japan, Taiwan, and the United States, the examination will then turn to a discussion on the nature of karaoke as a medium or context for communication, the ambiguity of role-playing in karaoke, and karaoke as mask and its implication for understanding how karaoke’s dramatic elements are incorporated for communication and identity construction. The essay will conclude with an analysis of the implications of the ambiguity of karaoke for our understanding of communication and identity construction. 壹、前言 在1990年代末期，卡拉OK在台湾及其它亚洲地区，已是一个司空见惯的普及娱乐（李哲宏，1992；林凡、陆家，1992；明心，1992；唐镕，1992；中国时报周刊，1992）。在某一个层面上来看，卡拉OK已经成为台湾的一个都市神话。我在此用神话一词，和Roland Barthes (1972)采用神话(myth)一词的原意是一致的。对Barthes而言，当一项本来是人造的事物，在一个社会和文化环境内演进，再由大众接受，成为在该环境内自然的一部分时，那事物就演变成一个神话。换句话说，卡拉OK本来就是一项由人造的，而非来自大自然的科技。作为一项商品，卡拉OK代表一个庞大的全球性文化工业之商业经济利益。另外，卡拉OK是一个从日本外传到台湾的文化活动模式(cultural ractice)。尽管如此，卡拉OK已成为在台湾一般民众日常生活，社会及文化环境内自然的一部分，进化成Barthes构想中的神话。举例来说，去唱卡拉OK已成为台湾的生意人与客户吃晚饭后的第二场娱乐(Li, 1993)。一些热爱人士更会加入卡拉OK歌唱练习班(Wei, 1992)。一些政客也加入卡拉OK歌唱的行列，想藉此赢得选民的支持与赞同(Ma, 1994; Wei, 1992)；KTV场所更是举目皆是(Wu, 1993)。 

 但对没有太多机会接触到卡拉OK的人而言，卡拉OK可说是一项颇为不自然或甚至是希奇的事。举个实例，对一般的美国人而言，卡拉OK仍然是一个很新鲜或希奇的娱乐文化形式。虽然在1990年代末期的美国境内，已有较多的酒吧举行每周一次的「卡拉OK」之夜来招揽客人，但绝大部分的美国人仍然对卡拉OK感到生疏。有很多美国人觉得在众目睽睽下唱卡拉OK，是随时会令他们出糗的。 (1) 换句话说，卡拉OK在美国还未演化成一个都市神话。 　(JOg8oW
x`"|5K]]
事实上，我会在本文内就卡拉OK和人际传通与身分构成（或认同）之间的关系，提出数项研讨和诠释(interpretations)，说明卡拉OK可谓是一颇为奇异的传通和身份构成(identity construction)的环境(environment)。其中我希望指明的一点是：有异于一般的社交场合(social settings)，以卡拉OK为中心的场合继续了一个模糊的(ambiguous)人际角色架构(role structure)，因而在这类社交环境内引起一些新奇有趣和值得研讨的人际传通现象。 　
nz5x.q+N?yF2s
我这项研究的资料是主要来自我在美国的纽约州、新泽西州和日本的Kanazawa City实地调查出来的。而本文的研究对象集中在那些比较公开或公众性的(public)卡拉OK场合。公众性卡拉OK场合意指那些随时可能会混杂了生疏人的卡拉OK传通环境，例如酒吧，卡拉OK夜总会，和那些参与者随时会碰上生疏人的社交场合。 　0o@z9ut%o*m_{3a
b7V z"w}n:O/{
本文会首先检讨传通和认同（或身份构成）之间息息相关的关系。之后，我会就下列三项课题作出一些研讨和诠释：（一）卡拉OK身为一种传通环境或媒介的本质；（二）卡拉OK的模糊角色架构；和（三）将卡拉OK比喻为面具或脸谱来了解人们在传通时，如何可以利用存在于卡拉OK的一些戏剧性成份，作为他们在创造身份认同时的一种象征性的叙事工具(narrative device)。这些研讨重点，在于了解存在于卡拉OK传通环境内的观众与表演者之间的角色对换，和参考者的自我认同与卡拉OK歌曲中戏剧角色之间的角色对换。最后，本文会就上述的讨论作出总结分析。 b!\M0[#D
gy7QTm-^/h
贰、传通与身份认同 　}h(ofn8|j

虽然本期主题以「传播」一词命名（「传播与认同」），但在我们于本文的讨论范畴内，我选用了「传通」一词来说明在美国媒体研究(media studies)专业内所谓的communication。以下是我的解释。陆师成（1980）指出，「传」一字意指递送，而「播」则带有发散的意味（如发散消息，口讯或新闻）。因此，传播一词可被解译为一种递送或散播(信息或讯息)的举止或行为。假如这个对传播一词的解译是正确的话，那么它就可被视为一个以传送人(sender)为中心的用词和概念。同时，传播一词亦似乎没有指明在传送的过程中存在着阅听人(audience或receiver)，或阅听人是否接收到信息或明了到该信息带含的讯息。 　
@.BUG;K*D"d
在没有一些更好的选择下，我觉得「传通」可能比较适合于本文讨论范围内。我的了解是，在「传」是意指有人放送信息之同时，「通」喻指有另一些人在接收或理解信息的讯息。我建议「传通」是比较适用于有关身份认同的研究，因为它指明了一个比较全面的互动循环(interaction cycle)和传送人与阅听人之间的互动及相互影响与依靠(interdependent)的关系。换言之，传通一词会比传播一词与身份认同的构式、维持及维修(maintenance)和转化(transformation)来的贴切。 　
3PG:c6{^|
因此，我在本文内对传通解释为一个不断在进行中(on-going)的过程。在这过程中，参与者以他们共同拥有及认知的一套符号系统(symbol或symbol system)，共同商议(negotiate)，寻求和决定他们能一致了解和接纳的社会现实(social reality)（见Carey, 1988:30; Lum, 1996:7）。让我在此强调这个对传通的诠释的三个重点。 　/@7U&\ Cz8o zS#D$S

第一，沟通人(communicants)所用的符号系统必须是一致的。他们在利用这符号系统时亦须有相同的应用能力和程度。比方说，假如一对男女想藉唱情歌来互传心意，他（她）就必须懂得（或能够）唱和了解类似的情歌。反过来说，一个只懂英文而又不懂得唱歌的人，假如要用歌唱的形式来打动一个只懂得俄罗斯语和很懂得歌艺的人的心，恐怕就会碰上相当的困难。 　(K9|7Cg~;r7Xt/aC
9Sn%\$G8f*`3`%i
第二，传通是一个不断的过程。那就是说，沟通人在整个过程中所共创( co-created)的社会现实，是会因为时间的流动或环境的转移而改变的。这因为在时间和环境转移的过程中，可能会引进了新的信息和出现了一些对事物的新理解。 第三，社会现实是沟通人之间共同创造出来的。社会现实在这里也可被喻为人际间的共识。换言之，光是在人际间传递信息是不够的；他们必须共同参与，以及在过程中就信息作出一致的认同。(2) 只有一方有歧见，过程中就有可能产生人际间冲突或传通中断(break down in communication)的现象。 　

上述对传通的基本诠释，和John Dewey (1916)分析传通与社群(communication and community)之间密切关系是一脉相承的。Dewey说： 　

共同(common)、社群(community)和传通(communication)这三个字之间，存在着比它们在字面上的共有性(verbal tie)有来得更深刻的关系。人们之所以生活在同一个社群内，是因为它们相互间存在着一些共同点，而传通正就是他们建立和拥有这些共同点的过程。正如社会学者所谓的心灵相通性(likemindedness)，这些人们必须有共同的目标、信念、志向、知识，那就是说有一共同的认知。(1916：5-6) 　

Dewey这个对传通和社群之间的密切关系的诠释，直接的指出传通和身份认同之间同样地息息相关的关系。 　

比方说，Judith Martin和Tom Nakayama (1997:64)指出，社会心理学者认为身份认同(identity)的构成，一部分来自自我认知(the self)，另一部分来自自我认知与群体成员(group membership)之间的关系（另见Tajfel, 1978, 1981, 1982）。闻名的社会行为学者George Herbert Mead (1934)也曾指出，人们在建立他们的个别自我认同时的一个重要环节，在于他们要针对别人对他们的反应或别人如何看待他们，而所做出的调整。传统的社会学者，如Erving Goffman (1959)，也说明人们在日常的社交场合内，在处理和表态他们自我认同时，经常会去揣测别人对他们可能有或会做出的看法和评鉴。那就是说，我们的社会认同(social identity)包含了两个元素：自我认同，和别人对此自我认同所作出的认知和回响。在这两个元素于经过传通的过程中达成了共识时，我们的社会身分认同就因之而被建立起来。 　5xl+~[JU']Z

因此，我们能否或如何被别人接受成为他们社群的成员，完全基于我们能否或如何一致地沟通和认知我们相互或各自所提出的自我认同。就正如Dewey (1916)在上文所提出，社群的建立在于人们在传通过程造成了共识，或把他们的共通点联系起来。同样的，人们的身份认知也是经过人际传通过程而形成和确定的（另见Martin & Nakayam,1997:67）。 　"`Z#R*v'Cp
1aHI'_jaO
那么说，上述有关传通及身份认同的论点，与作为传通媒介或环境的卡拉OK 又有些什么关系呢？人们是怎么样在卡拉OK这类的传通过程或环境内共同创造、维持和维修他们的社群身份认同呢？我在下一个部份就这个课题提供一个诠释。 ofOG,P{6M)F
U]9l)D_|2c2s w,i
参、卡拉OK为一种传通媒介及环境 　
M;h/`4Di{c {1{
在某一个层面上来看，卡拉OK是一种商业性科技。但在另一个层面上，它也可被视为一种媒介或传通形式。这里，请先让我在本文中所谓的科技和媒介之间在概念上的关系，利用Neil Postman (1985:84)的分析来作一解释： 　

我们可以说，科技和媒介之间的关系与脑子和理智(mind)之间的关系，之中有相似的地方。科技是一种物质(physical)上的结构，像脑子一般。媒介代表一种如何理解和运用科技的方式，像理智一样。当某科技利用到一套符号系统（来作传通之用），而那科技被用在切实的社群环境内，及在那科技成为了（实际的）经济及政治的架构内，那这项科技就成为所谓的一种媒介。 
;{ ^:T5m/Q?"~,@u
 举个实例：电视科技（如摄影棚和器材、无线电影像传送设施和电视机等）是可以被人们用作为不同的传播或传通媒介的，如传送新闻或公共事务信息的「新闻电视媒介」，或被利用来进行宣传及买卖的「商业广告媒介」，或进行远距教学活动的「教育电视媒介」等等。原则上，这些借着电视科技而存在的不同的电视媒介，包含着或应用了不同的影音符号系统或语言（audio-visual language，如个别镜头的构成和蒙太奇或剪接美学）、内容、人物角色（传送者）、阅听人或受众对象，以及传送时段或地区等等。(3) 简单地说，我认为Postman (1985)上述的分析关于科技和媒介之间关系的概念，是可以协助我们对卡拉OK做进一步的理解的。 QogJ``
wI1B5L3m"[
 卡拉OK在日文的原意是「没有配上主唱声音的音乐」(Mitsui, 1991; Tanaka, 1990)。(4) 卡拉OK是一种混合性的(hybrid)科技，因为它结合了(cross-breeds)各种不同的科技产品，例如录像(video)科技、电子合成音乐科技、计算机合成图绘(graphics)和文字处理科技，以及引入演唱者声音的混音科技。在日本六十年代末期，也正是卡拉OK在日本的襁褓时期。卡拉OK只有以伴唱录音带的形式存在。当时，卡拉OK只是被构想成为一种音乐师的替代品或媒介。举例来说，一些当时在日本的唱片歌星，在不想用或者是在找不到音乐师的情况下，改用了一些预先录制的音乐带来练歌。同样的，一些没有充分经济能力的乐队或表演团体，在他们到外地巡回表演时，也常使用这些早期的卡拉OK伴唱带。 p4LO1BQ
!T#}\{CKz
 卡拉OK这一个早期的媒介用途，后来亦从唱片界流传到其它商业形式。在六十年代末期到七十年代初期，在日本的一些城市，如神户的酒吧老板，正在设法减轻聘用乐师提供音乐娱乐的开销。而卡拉OK亦于此同时被冠上了一个不太光彩的形象。一般的人都认为唱卡拉OK的人，全是一些中年上班族男人或帮派份子。他们唱的老是日本传统的酒歌，而且他们唱卡拉OK的地方，必然是一些烟雾弥漫，三教九流的酒吧。(5) 可是，卡拉OK也就是在这样的一类公众社群环境下，从一种音乐替代品，而被人把它用来作为一种社交及传通的媒介。 　&R U.ErA.IE x
l*`'WC#z
作为一种传通媒介，卡拉OK构成了一个极为独特的传通环境。我们可用卡拉OK情景(scene)一词来构想卡拉OK的形成模式。卡拉OK情景，意指一个以唱卡拉OK为中心点的社交活动。一个卡拉OK情景是由一些较短暂的情节(episodes)组合而成的。以Goffman(1959)有关区域(regions)的概念为依据，在卡拉OK情景内的前区(front region)是所有参与这个聚会的人的主要聚集地。在前区的时间，每一个参与这个社交场合的人，一般来说，都会遵守及合作地扮演他们的社交或社群角色（如主人、客人等等）。卡拉OK情景的后区(back region)就跟一般的社交场所的后区一般（如餐厅的厨房部），是参与社交的人可以暂时不用扮演他们在前区的角色之地。例如，一个餐厅侍者在正饭厅（前区）很恭敬地招待一个难缠的客人，但他却在回到厨房（后区）时破口大骂那位客人。我们将集中分析于场景的前区内。 　
!__9qQ{9mMrF s
卡拉OK之所以是一个很独特或奇异的传通环境，是因为单单在卡拉OK情景的前区内，参与社交的人就得扮演两个不同的传通角色。第一个角色就是人们一般所扮演的社群角色（如饭店顾客，舞会来宾，舞台剧观众）。但最有趣的还是那第二个角色。这第二个角色是卡拉OK情景作为一个社群环境最独特之处：卡拉OK情景参与者在扮演阅听人这个角色之时，他们亦随时有可能被征召成为歌唱的表演者。 　

从另外一个角度来看，卡拉OK情景的独特性，在于它的前区被进一步的细分为两个分区。第一个叫做观众分区(audience area)，也就是参与人在观赏别人唱歌时所处的地方。第二个叫舞台分区(stage area)，也就是在当观众的人摇身一变成为歌唱者而反过来被别人观赏的地方。 　

在下面的研讨环节，我会较深入去诠释卡拉OK情景内参与者要在前区内（及在观众分区与舞台分区之间穿插）扮演两个不同角色（观众及歌唱表演者）的这个有趣的角色架构(role construction)，从而去了解人们如何在卡拉OK这个独特的角色架构内作人际间传通和建立他们的社群身份认同。 肆、模糊的卡拉OK角色架构 　EO+i$?(|6{R+x
0B2oX ?!n4b-k8`K1?$Uu'F
一、角色对换 　-fj/x(kIf
S!t _4?Ef]A-f
在正常的情形下，人们在一般的社交场合所需要扮演的各类社群角色都可算是界限分明的。例如我们从小就循序渐进地知道如何去作为一个餐厅的顾客、电影院的观众、或是一个出租车的乘客。对我们来说，这些一般的社群角色的性质，定义或是它们所附带的条件是一点都不含糊的。在一般的社群场合内，我们是不需要，亦没有人会需求我们在传通的过程中对换角色。比方，我们通常不会在观赏一场舞台剧时，自动或被要求跑到舞台上和台上的演员「换位」，让我们作为缴费的观众来替那些赚门票钱的演员表演。同样的，我们大概也不会在于餐厅吃晚饭途中，穿上正在招待我们的服务生的围裙，反过来服侍他进餐。再者，当我们进诊所看病时，我们更不可能被要求去把医生手中的听诊器拿走，再反过来替那位医生把脉。 　:DR0JkS,[
#jt]_gFto
但是，上述的这种角色对换(role switching或role reciprocity)在卡拉OK情景内就是随时会发生的事。同时，在一般的卡拉OK情景内，参与者无形中身背着那个角色对换的义务。换言之，别人为你歌唱，他们也希望你为他们歌唱以作为「回报」。同样的，这个角色对换的行为，也可谓是一种让在场的所有参与者建立及表示一个平等身分的机会或仪典(ritual)。这正如Hiroshi Ogawa在分析日本卡拉OK传通环境时(1993:2)指出： 　

卡拉OK包含了一个由音乐墙(music wall)所划分起来的卡拉OK空间(karaoke space)。在这个空间内的人都被视为友人。一个虽有点害羞，但依然会为别人高歌的人，会更轻易得到在场的人的信赖。人们能分享一个卡拉OK 空间，而又在别人前献唱的话，他们就可以巩固他们之间的群体意识(group consciousness)。 　
!N@:Q]-`Vvt
Ogawa上述的话提供了几个重要的观点：友谊，信赖，共享一个（卡拉OK）空间及群体意识的巩固。我对Ogawa的话的诠释是：人们在卡拉OK 情景内要建立共识以及创造相互支持的社群身分认知，他们不能只共占一个物质上的空间(physical space)；他们必须同时分享一个，由他们的歌声及角色对换的行动所共同创造出来的象征空间(symbolic space；另见下文有关戏剧空间，即dramatic space，的分析)。这象征空间也就是Ogawa (1993)强调，人们在这个卡拉OK空间内必须有一份无私的精神(selflessness)（例如「一个虽然有点害羞但依然会为别人高歌」这一种行为），在别人面前无私的精神和实际的行动，必定会加强他们之间的群体意识和团结。 Ogawa上述的论点，乃来自对一般日本卡拉OK传通环境本质的分析。日本是个注重群体意识的民族，「个体在群体中要显得无私」的这一类社会人伦意识形态，也顺理成章地在日本卡拉OK传通环境内表露出来。当然，在卡拉OK流传到日本以外的社会时，由于各个「引进社会」(receiving society)有个别不同的文化风俗习惯和社会需求，作为一项大众文化模式的卡拉OK，也会因所在环境的迁易而有不同类型，性质和程度上的改变。我在Lum (1996)一书中也就强调了这一点：不同的社会或社群，在使用卡拉OK时，会有它们不同的本土化(localized或indigenized)之使用和参与模式。换言之，存在于日本卡拉OK内环境的群体意识和行为（包括了本节内上述的对换角色的行为），在不同的「引进社会」内，会以不同的形式被表达出来。(6) 　xdF}U vK"\(]
cXGh3s)m-D-\
二、对换角色的困境 　/].V]+~G*];N#O

当然，话说回来，我们也不可能期待社会上每一个人都能够或是愿意在卡拉OK这一种可以生疏的传通环境中，做到对换角色的行动。从我过去四年里面，于各种卡拉OK情景内所作的参与者的观察(participant observation)和个别访问，我发现到很多在美国的人，在他们的首几次参与卡拉OK聚会时都是感到心惊胆跳，忐忑不安的。我所要指出的，是这些人心理上的一个颇有共通点的疑虑：「假如他们把麦克风递给我，要我唱卡拉OK，我该怎么办？」 　
D| ^0m U^
在这种疑虑的心境之下，很多人都会设法减轻心理上的不安和不确定性(uncertainty)。其中一些人们用作减轻不确定性(uncertainty-reduction)的策略，就是在自己的脑内不断地试图解答一些相关的问题。例如：假如我不会唱歌我该怎办？他们会怎么样来看我？或是，我该选择哪些歌？他们这里会有我会唱的歌吗？或许我现在不答应要唱，待一会儿我可能会碰到我会唱的歌。或许等一下我就可以看清楚别人是怎样唱的。但再等一下的话，别人会不会再叫我唱呢？假如我一直推掉麦克风，我该给他们什么理由？ 　

上述的和其它类似的问题，反映出一些人在不知如何去扮演卡拉OK这个独特的双重角色(dual role)，或不知如何去执行角色对换的这项行为时不安的心情。上述的问题，让我们得到一些启示。例如，其中一些问题所能解答的，并不完全针对发问者的歌唱能力。事实上，这些问题是要被用来协助发问者去衡量自己和别人之间的关系。同时，发问者也不尽然能够从别人身上得到直接的答案。别人就算是对发问者有任何不满之处，在一般的情况之下（非凡是在卡拉OK这一个独特的，互动的传通环境内），他们只会说客套话。 　Dm$i/zg6J

同时，从一个更能显示出卡拉OK作为一个独特的传通环境的角色来分析：卡拉OK传通环境内人们被要求扮演的那个双重身分，心理和实际上是有相互箝制性的。一般而言，明智或「正常」的卡拉OK参与者（甲），通常是不会给在舞台分区内正在表演的人（乙）难看的。不然的话，在这些参与者（甲）要到舞台分区内唱歌时，刚才被他刁难的人（乙），在转换身份而再成为一个阅听人之后，可能会反过去刁难前者（甲），令他难以下台。 　p5pv#e:S!k"N
:^q,[}6D
因此，上述的发问者在发问时是不一定或想要得到直接答案的。事实上，他们这一类在自己心里发问的行为，可被视为一种在自我认知和一个想象中的他人(imagined other)或一般化的他人(generalized others)之间的一种内部谈判(internal negotiation)。正如在本文前两章节内所引述的几位学者的论点（如Goffman, 1959；Martin & Nakayama,1997; Mead, 1934），进行各种内部谈判的人，是希望以这套策略，去估计和衡量别人对他们所表现出的认知所作的反应，从而能够让他们在身处卡拉OK空间内时，建起一个被别人接受的社群认知。这也是这些人们去设法澄清卡拉OK这个界限不清的（*听人←→表演者）双重角色或身份的传通手段。 　#gwf8r-N8s i$p
:F,?A1K `8FZ\f.H*iJ
但存在卡拉OK情景内的模糊性并不局限于双重角色之间。在本文的下一章节，我会分析包含在卡拉OK情景内的戏剧本质和成份（如歌曲），及在此环境内的认同本质和构成过程中的模糊和复杂性。 

伍、卡拉OK脸谱论 　
jQm Tc_
一、身份认同的转化与反映 　+]8R-C@g
!h@"s.?lW
人们经常说，唱卡拉OK可让我们成为「歌星」(star)(Ben, 1991)。事实上，一般在推销卡拉OK器材和音乐带的制造商和娱乐场所的生意人，都爱用这个「唱卡拉OK当歌星」的联想，来替他们招徕客人。对这些商家及宣传人员来说，消费使用(consuming)卡拉OK的过程等于「成为」(becoming)歌星的一种途径。 　
/b4bh!PR
当然，在卡拉OK的表演空间(performative space)内成为歌星的这个举动，只可谓一种联想性式或幻想性的转换举动(an act of imaginative transformation)，而不是一种实质上的转化举动。因为一般唱卡拉OK的业余人士，不会因为唱了卡拉OK而在现场摇身一变成为所谓的歌星。可是这个幻想性的举动，可以让人们在上台唱卡拉OK的那段短短的时间内，从他们的日常生活中的身份认同，如公司文员，老师或公交车司机，暂时转化成为一个可以忘却现实自我的人。 　"]M*En2BL

在象征性的层面来看，我们可以将卡拉OK作为一种脸谱或面具来讨论；同时，唱卡拉OK也就可被视为一种在脸上涂上脸谱或戴上面具的行动(masking或putting on a mask)。面具的形成和利用，在人类文明进化中扮演了一个极其重要的角色。面具在人类文化史内各色各样的典礼(rituals)和表演形式中，有举足轻重的叙说及叙事(narrative)的功用。面具和脸谱属于重要的叙事媒体和象征系统。举例来说，脸谱在京剧上就扮演一个极为重要的象征性和叙事性的地位。作为一个叙事工具，每一脸谱都代表了一个角色（如战士、公主和神明等等），或是意会了一种戏剧人物典型（如悲剧人物，喜剧人物和邪恶人物等等）。不管那些演员他们日常生活的社会身份认同，在他们走到舞台上后，他们脸上涂的脸谱就给他们象征地转化为那脸谱所象征的身份认同。换言之，面具或脸谱的利用，让演员们能够创造出虚构的身份认同。当然，脸谱所表征的角色是否能被演得淋漓尽致，演员的戏剧素养同样地也占了一个重要的地位。 　+{ D}f:v9X

我在这里要提出的论点是：就像戏剧中所用的脸谱式面具，卡拉OK具备了相似的戏剧性和象征性的叙事功能。脸谱和面具用不同的色彩和图案设计作为他们叙事符号；卡拉OK用的却是歌曲的音乐和文字安排（歌词）。每一首歌都包含了一个故事，一个情节；同时，它也说出、唱出、反应出以及诉说出这个故事里那个人物的心境和身份认同。换句话说，每一首卡拉OK歌曲都象征了一个面具和脸谱。谁「戴上」了这个面具或在脸上划上了脸谱（唱这首卡拉OK歌），谁就象征化地转化成这个样板所象征的人物。当然，每首卡拉OK歌曲所表征的人物是否能够被演活，演唱人的演译能力和对角色的投入程度亦是同样重要的。 　
9Yy0\'}1F&`Q${/q.XY
但话说回来，在另外一个层面来看，人们唱卡拉OK（或唱歌）也不一定是要把自己象征地转化成另一个身份认同。事实上，许多人唱歌是需要抒发自己的感情，或是能说出自己心里的话。因此，人们要用歌声来表达自己的悲哀的时候，他们就会选悲哀的歌曲。反过来说，人们在喜悦的时候，他们就会选唱表征喜悦的歌曲。在这个层面上来做分析，卡拉OK同时亦可以被用作为一个反映(reflect)或表达自我身分认同的工具。概括来说，人们可以用卡拉OK这个象征表演模式（面具）来做身分认同的转化(identity transformation)，他们亦同时是身份认同的反映(identity reflection)。 　
hA;gBfA*TT5U3i z
假如上述的分析论点是成立的话，当我们在观赏一场卡拉OK表演的时候，怎样才能知道那个在表演分区内高歌的人，所诠释的身份认同，到底是他的转化认同(transformative or assumed identity)或是他的自我反映(reflective or true self)呢？在下一个段落，我会就这个问题做一个讨论。 　^5Uc\+P@V4jhKT@o
'iA.p1~&}.x$\$oF1j
二、寻找唱卡拉OK背后脸谱的人 'w0r2Y!rnYw)l
)YO!KL T^{Q
 我会在这里描述一幕我在美国纽约市进行民族志学研究所观察到的卡拉OK情节(episode)。(7) 我相信这一幕真实的卡拉OK情节，是能协助我们来说明和分析人们怎样在卡拉OK情景内，在戏剧化的身份认同和现实生活身份认同之间穿梭，及这种行为举动在传通研究上的理论意义。 　

这一幕情节来自一个卡拉OK生日晚餐派对。地点是美国纽约市皇后区内一个叫法拉盛(Flushing)分区内的一家东南亚餐厅。这个派对就在餐厅地下室内一间颇为简单的卡拉OK贵宾室内举行。大概有十一个人参加这个派对，他们的年龄介于接近三十到五十岁之间，大部分是来自东南亚的华侨，而派对上的寿星是一位五十多岁的女士。但我在这一幕情节内要描述的是一对较年轻的男女。那个女子叫苏姗(Susan)，是个将近三十岁的非法移民。我在1993年碰到她时，她是在一家日本餐厅当女侍。那个男人叫阿东，是个三十出头的装修商。以下就是他们之间的这一幕卡拉OK情节的简单描述： 苏姗和阿东在参加这个派对之前，素未谋面。不过，阿东在见到苏姗不久之后，就对她产生好感。 (8) 在他们被互相介绍的时候，苏姗和阿东实时展开一段戏剧性的对话。 　.nLCOs/~+E$HKU

派对的主人问：「你们两位之前有碰过面吗？」 　
o7c-KN1gf(`
主人刚说完话，苏姗向阿东那边描了一下，像在玩耍一般俏皮的说：「哎呀！对啦…（她一脸迷惑的表情），我们前生说不定是一对情人，但我们怎会认不出大家呢？」 　

由于苏姗突如其来的回答，带有一点「不自然」的戏剧性，在场的宾客都笑了起来。在这同时，阿东似乎不想被苏姗比了下来，也接着以挑逗性的语气说：「我怎会这么坏，我们前生一定是一对情人。」苏姗继续和阿东戏剧性的对话：「对嘛！就是我们前世修来的。」 　-sFh4o MM/e
6w?b"By'c-a
在此戏剧性对白后的数小时内，阿东就对苏姗展开了他的追求。同时，在场其它客人也高兴奋兴地享受他们的快乐时光，一边吃饭，一边举杯谈笑，更不忘高歌几曲。在开始之时，阿东和苏姗坐在大圆饭桌各一处。但是阿东在派对期间，在其它人不知不觉的情况下，一步一步地往苏姗的方向移动。最后，可想而知，阿东就坐到苏姗旁边的位置。 　

另一方面，苏姗在阿东的这一段追求过程中，并不是完全被动的。例如说，她常向阿东举杯劝饮。不慌不忙地，苏姗也和阿东合唱一首接着一首的情歌。在他们合唱这些歌的同时，他们就似乎要去追寻和重新体会那段所谓的「前世一段情」。 　p\-hhVE
-b.]+D,u;pN
在这个卡拉OK情节的某一环节，苏姗和阿东合唱了一首曲名叫「情人」的歌曲。对不知情的旁人来说，阿东和苏姗的行为举止和表情，都给人一种似是而非，或真或假的感觉。因为，当他们唱到「情人，情人，我怎能忘记您」的歌词的时候，苏姗和阿东的手是紧紧牵着的，而且他们还并肩相依。在此之后，他们合唱了其它好几首情歌。 尽管如此，在卡拉OK聚会快要结束之前的一个小时内，大约清晨四点左右，苏姗在不知不觉的情况下，和阿东慢慢的疏离了。苏姗一有机会就和其它的来宾合唱，而且她抓到的机会越来越多。也就是说，她故意越来越疏远阿东。到最后苏姗更离开她原来的座位，挪去和较多人聚集的地方。 　
+d5z|5W%~ m`D
根据我仔细的观察，阿东对苏姗就这样地与她「分手」，他有些惊奇与失望。不过，在失望之余，阿东仍表现他的君子风度，依然与人谈笑风生。最后，苏姗和他的两位女友在派对未结束前就先行离去了。阿东则留下来与其它宾客欢唱今宵。 　

根据上述一幕的卡拉OK情节，苏姗和阿东在派对期间，携手合作，自发性地(spontaneously)创造、协调和经营那一段虚构的「前世情」，实在是天衣无缝，创意十足。就本文上述的传通观念来说，苏姗和阿东之间的传通关系，早在宴会的主人替他们介绍的时候，在他们共同编制那套「前世情」的那一刻建立起来。 　
i)m3P#C+~N@
当然，在一般没有卡拉OK的社交场合中，苏姗和阿东这一套戏剧性的对话，和他们编出来的那段「前世情」，是不可能在派对中拖延太久的。换句话说，假如他们一直是以一个正常(normative)的社群身份认同（坐在餐桌前的两位宾客），他们是不可能不断地维持那段戏剧性的对话，或老是在戏言他们的「前世情史」的。因为这在一般社交场合中，都会被认为是不恰当或是不正常的言行举止。 　
lESn1K9kZ
但苏姗和阿东却很灵巧地利用卡拉OK的角色转化(role-transformation)的象征功能，把卡拉OK作为他们的面具，来作为带动他们的戏剧行为的工具。换言之，他们当时所坐的位置（大圆饭桌），本来是属于卡拉OK前区里观众分区内的场景道具(props)，他们所占的空间也就是表征着观众分区的空间。可是，当他们把麦克风拿到手里，坐在原地唱卡拉OK，这个行动就象征着把他们所处的观众分区／社群空间(social space)，变成了卡拉OK的舞台分区／戏剧空间。正因为苏姗及阿东以唱卡拉OK的这一个表演形式，将他们的社群空间象征地转化为一个戏剧空间，而他们以情歌歌词来继续塑造和维持他们那个所谓的情侣身份，在别人眼中来看，大概不会感到很希奇，究竟苏姗和阿东在这戏剧空间时候的举止，给人的印象是:「我们只是在唱卡拉OK，做做戏而已」。那就是说，他们所带上的卡拉OK面具（卡拉OK情歌）和他们的表演行动（唱卡拉OK情歌），把他们原先虚构出来的那段不可思议的「前世」情侣关系给「正常化」（normalized）或「合理化」(made to seem reasonable)了。 　
q5W v$H}[;fXA
但话说回来，人们又如何知道苏姗和阿东他们是否真的只是在唱唱卡拉OK，「做做戏」而已?或者是说，苏姗和阿东在个人的角度来看，他（她）为什么共演出这套卡拉OK情节呢?他（她）想得到或真正「得到」的是什么呢？ 　
!FMz6x'zM ~
根据我的观察和访问，虽然苏姗和阿东在上述的一幕情节中一手「合创」和「演出」了一段似是虚假的关系，他（她）很有可能有两个不同的目标。在参加上述的卡拉OK情景前，我在苏姗的居处给她做了一个访问。在访问中，她向我表态，指明种种原因，例如她是非法移民，打工所赚的钱又少，而且离乡背井，远离家人等等，她一直都感到孤单，寂寞和艰辛。 正因如此，在某一个层面上，苏姗和阿东间所作的事，对苏姗来说很可能只是一种作为忘我的玩耍行为，或是一种无伤大雅的挑逗性(flirtatious)举止。她只是要在那个宴会中找一些乐子而已。她和阿东「共创」和「演出」的那段戏剧性的卡拉OK情节，也可说是一个能让她暂时忘却现实生活压力的手段。 　
:?&c JB^GI0kQTG{
当然，苏姗事实上也可以在她戴着她那个卡拉OK面具，扮演着那个小鸟依人的角色的期间改变她的初衷。假如苏姗在那个宴会进行的过程中，诚恳地对阿东产生好感，她大概是可以借着她及她（他）们俩所创造出来的角色和那个友好的戏剧和人际传通的气氛，与阿东作更进一步的友谊，如一直都留在阿东的身旁，甚至安排一同离开那情景。可是，根据上述的一幕情节，苏姗并没有那样做。 　

反过来说，阿东很可能是真的想和苏姗有进一步的友谊的。就我的观察所得印象，阿东之所以在派对开始时，会附和着苏姗，并且共同创作和演出那一段戏剧性的开场对白，我想那是一个因利成便的手段。究竟，阿东从开始时就似乎对苏姗产生了好感。换句话说，阿东之所以戴上了他接受的卡拉OK面具，并且在苏姗的「引领」下，「演出」了那幕情节，则是他用来接近苏姗的途径。 　
'\S1d;xe]f
当然，阿东到底在心里是怎样想或他是怎样看待他的那个伪造情人的角色，人们可以各说各话，给出很多不同的诠释。例如，我们可以说阿东的态度和苏姗的态度没有两样，他本来也只是玩耍心态，来寻个开心而已。但是，我们同时也可以提出另一个诠释：阿东从他被介绍给苏姗的时候就深深的体会到，苏姗所戏言的那段「前世情」是并不存在的。但是在他与苏姗利用卡拉OK这个带有戏剧元素的媒介，一边共同创作，一边合演出情侣档的角色途中，他在某一个情况下或不知不觉中，错误地以为苏姗也是真的对他产生爱好。话说回来，苏姗在那个宴会中也似乎真的和阿东很要好。在那幕卡拉OK情节的好几个环节中，苏姗和阿东的确也是很「贴身」的。举例说，在他们合唱一些情歌的时候，苏姗和阿东紧紧的拉着对方的双手和并肩而坐。从这个蛛丝马迹来看，至少是从阿东的角度来看，苏姗似乎是对阿东产生好感。并且用上述的亲切举动，向阿东发出一个「友好」的讯息。 　

当然，苏姗的一些戏剧性的举止，也只有停留在戏剧化的范畴内，阿东所能看到的只是苏姗带上的那个卡拉OK的戏剧成份所造的面具。而她亦没有在现实生活中，转化成为她在那幕情节中的卡拉OK戏剧空间内所创出的那个角色。 
!{Erp1M7v`|
 U6^q/}X*DkYZE
yDc(G5Ur
陆、总结 　

在上文数章节的讨论内，我说明和分析存在于卡拉OK、传通和身份认同构成之间的几个课题。 　

第一、本研究分析和强调了传通、社群建立和社会与个人身份认同构成间息息相关的关系。身份认同的构成，密切地维系于人们如何在传通的过程内，共同创造和维持于他们间对事物的共识（或社群现实），以及他们如何商议、衡量和接受（或拒绝）对方所展示的自我认同身份。 　[Q7c*a5["d+Dy

第二、我说明了卡拉OK是一个较为「不平常」的传通环境。卡拉OK情景这个传通环境的「不平常」之处，在于它包含或继续了一个模糊的角色或身份认同架构。因而，在人际传通和身份认同构成的过程中，会造成一些混淆的情况。 　uBE$jpZZTP

第三、上文再进一步的分析，作为一个传通环境及媒介的卡拉OK如何在两个范畴内，于身份认同的过程中继续和显现出一些模糊特性。有异于其它一般性的社群场合，在卡拉OK情景的前区内参与社交的人，随时需要扮演两个对换的角色（观众及表演者）。换句话说，参与者需要在一个正常的社群空间(normative social space)和一个不平常的戏剧空间(dramatic space)之间有效地往返穿梭和换角(shifting roles)。本文的论点是，上述的穿梭或换角要求以及行动，很轻易令没有经验的人感到忐忑不安和不知所措。 　;Vl#P B];l8{

将卡拉OK比喻为一种面具或脸谱，上文同时分析了卡拉OK内包含着模糊特性的另一个范畴，与一般的舞台表演形式之面具和脸谱略有雷同。卡拉OK亦继续了一个可用为身份认同建立或描绘的象征化功能。上一章节以苏姗和阿东之间的一幕情节为研究基础，叙述和讨论了人们如何利用卡拉OK所继续的象征化和戏剧成份，来做身份认同转化(identity transformation)或身份认同反映(identity reflection)的行为手法。 　
@)QK{"|GnU
当然，卡拉OK的这个象征面具有一个有趣的特点：它并不完全给「戴面具」（唱卡拉OK）的人「定型」。人们在唱卡拉OK时可以实时更改歌曲原有的歌词，或颠覆歌曲原来的语意和情节。夏铸九（1993）指出，虽然「爱拼才会赢」一曲是台湾当年执政党候选人的广告歌，它同时也是台湾劳工进步工会的抗议歌曲。张淑玫（1994）也提出一个很有意思的例子：一些妇女团体成员将「小城故事」内歌词中的「小城」改成「床上」，把这首老歌摇身一变而成一首性解放歌曲。我在纽约长岛一个私人卡拉OK派对中(Lum, 1996)观察到一个雇员把美国猫王的歌Hawaiian Wedding Song中的"I love you with all my heart"唱成"I love my boss with all my heart"，和把"promise me that you will leave me never"唱成"promise me that you will fire me never"，试图以搞笑的手段来讨好他的老板。 　

本研究最终的一个论点是：在卡拉OK这一类继续了戏剧性成份，而且包含了模糊的角色及认同架构的传通环境内，人们之间的身份认同建立过程可谓非常流动化(fluid)或不固定的。相对来说，人们在卡拉OK前区内于观众分区内，和舞台分区之间所创造出来的身份认同也随之而流动或易于变更，令人难以猜测。换句话说，本文的论点强调，传通是一个不断在进行和变动的过程，正因如此，身分认同亦随着传通过程的流动化，而呈现不固定和不断演变的现象。 ?,@XN4i R)TN
w z@1n&l1?$x0L?
 6m%u#V5S gm`J$B

--------------------------------------------------------------------------------.C7S"lpr _[O5@

注释 　 

Lum (1988)一文中提出一个为何若干西方人会比亚洲人较难以接受卡拉OK的分析。 

 Carey (1988)对两种研究传通的观点(views)作出比较的分析。运输(transportation)观点着重于信息的传送或交换；仪典(ritual)观点着重于传通者共同创造、修改和维持社会现实。 

 从英国文化研究的角度，Raymond Williams (1975)对这个科技与媒介/文化形式之间关系的课题也提供一个同样有见解的分析。 ~^IkQe c5H9r`!` _a

 根据我和一些在日本本土研究流行音乐的学者（如Kanazawa University的Toru Mitsui, Kansai University的Hiroshi Ogawa和Tokyo Institute of Technology 的 Shuhei Hosokawa）在1996年8月于Kanazawa City讨论的结果，在某一些普及的刊物内出现对卡拉OK的一些如「无人乐队」（或empty orchestra)的翻译是错误的（见Feiler,1991; Hevrdejs, 1990; Marback, 1988)。 

 一般而言，卡拉OK在日本的这一个被认为是反面的形象，随着卡拉OK在日本的广泛流行，而大有改善。但是，一些生活在比较保守地区的民众，依然对卡拉OK有种不良的印象。举例来说，我在1996年夏天应邀参加一个在日本Kanazawa City举办，以卡拉OK为主题的国际研讨会。我和数字外国学者都同样感到希奇，研讨会主题中并没有「卡拉OK」一词。在追问之下，大会主办人解释说，在Kanazawa City当地有不少的民众仍感觉到卡拉OK是属于帮派份子的东西，为了不致引起当地居民对该研讨会的不良反应，主办单位决定予以删除。 ~p(_#JO.xU5AwU

 同时，就如它们所处的大社会环境一般，在各种类型的卡拉OK传通环境内也存在着不同的人际冲突。当然，人们会对不同性质及程度的冲突，有不同的看法和处理方法。例如，在台湾的某一些卡拉OK场合内，较常出现的较劲或抢麦克风的场面，相较于日本及美国的卡拉OK情境，算是十分不平常的事。 $C| Z?.~TO.^

 我曾在另一个不同的研究范畴内发表有关此情节的一篇长篇报导(Lum, 1996)。 Xf!}.U;JF_

 在这个卡拉OK派对内，事实上有另一位男子丹尼(Danny)同样对苏姗持有好感。苏姗和丹尼早已在参加派对之前互相熟悉。本文在此未提丹尼，因为他在宴会进行的途中已喝得半醉。除此之外，他不懂唱中文歌曲，所以他未参与苏姗和阿东的这一段情节。但是在此提丹尼的重要性是：在派对开始之时，我从阿东的言行中观察到，阿东想在丹尼与苏姗之间吸引苏姗注重。 niVj*x@

--------------------------------------------------------------------------------
)~JzF t:ph&e
 参考书目 　 1BE&\4ue9O4x
pQ3lQunT
中文部分 　 

李哲宏（1992年12月27日）：〈台北：揽客花招推陈出新〉，《中国时报周刊》，页14-15。 　
K)anbYt
林凡、陆家（1992年12月27日）:〈香港：各路歌曲百家争鸣〉，《中国时报周刊》，页15。 　
)x t4^\9~|:T1I:u]-Q
明心（1992年12月27日）:〈北京：屡出新招拉拢新客群〉，《中国时报周刊》，页17。 　
r@7pY&i#E*b-b#\7v
唐镕（1991）：〈卡拉OK在狮城〉，《光华》，页86。 　
*y^"oD0q/]J
陆家（1992年12月27日）：〈广州：五光十色愈来愈热〉，《中国时报周刊》，页16。 　'f2{(Q5n[/hH

陆师成（1980）：《词汇》。台北：文化图书公司。 　6`*dI K1UE,V

《中国时报周刊》（1992年12月27日）：〈卡拉OK风行全球华人社会〉，页8-14。 　

张淑玫（1994）：〈休闲的政治：KTV的快感与权力关系〉，《台湾社会研究季刊》，16:119-146。 　Ts2Rs4tH1Lf

夏铸九（1993）：〈休闲的政治经济学——对台湾的KTV之初步分析〉，《空间，历史与社会：论文选1987-1992》，页151-164。台北：台湾社会研究季刊。 ~4Q:kyt+mE

英文部分 　 

Barthes, R. (1972). Mythologies. New York: Hill and Wang. 　

Ben, S. (1991, April). Everyone’s a star. Look Japan, pp. 40-42. 　
L)`V!P~)Jgq
Carey, J. W. (1988). Communication as Culture. Boston: Unwin Hyman. 　aL/G f'Ja7_7RGlD

Dewey, J. (1916). Democracy and Education. New York: Macmillan. 　&sc1}X V(U;K
/Z+yOQQ
Drew, R. S. (1994). Where the People Are the Real Stars: An Ethnography of Karaoke Bars in Philadelphia. Unpublished doctoral dissertation, University of Pennsylvania. 　

Feiler, B. S. (1991). Learning to Bow: Inside the Heart of Japan. New York: Ticknor and Fields. 　H+];gWVW$S

Goffman, E. (1959). The Presentation of Self in Everyday Life. New York: Doubleday Anchor. 　
5Us2mL|%kulq
Hevrdejs, J. (1990, April 13). And now, direct from Japan.... Chicago Tribune, section 7, p. 3. 　ltz:wIu
N"xe tT|W
Li, L. (1993, May). Taiwan’s culture of carousing. Sinorama, pp. 76-83. 　

Lum, C. M. K. (1996). In Search of a Voice: Karaoke and the Construction of Identity in Chinese America. Mahwah, New Jersey: Lawrence Erlbaum Associates. 　]W's)W]Y+V/R7p6uf
h"i-D,kRu$I4v
Lum, C. M. K. (1988). The karaoke dilemma: On being caught between collectivism and individualism in the karaoke space. Karaoke Around the World: Global Technology, Local Singing. London: Routledge. 　
e/u7c|4V,A]j
Ma, R. (1994). Ethos derived from karaoke performance in Taiwan. Paper presented at the 85th Eastern Communication Association Conference, Washington, D.C. 　
*ao+p L'lp4@D_CwPv
Marback, W. D. (1988, July 18). Grab that microphne--These music videos need you. Business Week, p. 134. 　JG%K2R|.UDKv
5O@)L-]~2H s.h
Martin, J., & Nakayama, T. K. (1997). Intercultural Communication in Contexts. Mountain View, CA: Mayfield. 　
F7z*e7zX(gtV@.B7^(L
Mead, G. H. (1934). Mind, Self, & Society. Chicago: The University of Chicag Press. 　3y:J+g4erCj;~$EI3h lA
Le!@+Qol
Mitsui, T. (1991, July). Karaoke: How the combination of technology and music evolved? Paper presented at the 6th International Conference on Popular Music Studies, Berlin, Germany. 　H2q6Xz&gn
4W,}0G:?Ii T
Ogawa, H. (1993, July). Karaoke in Japan: A sociological overview. Paper presented at the 8th International Conference on Popular Music Studies. Stockton, CA. 　T#A9@k5}c&C

Postman, N. (1985). Amusing Ourselves to Death. New York: Viking. 
P;B/O\ k9}Fa
 </td> </tr> <tr> <td height="25"> </td> </tr> <tr> <td background="../

页: [1]

查看完整版本: 卡拉OK在身份认同构成的模糊特性